In occasione dell’uscita al cinema di Lucio Fontana. The Final Cut, il documentario diretto da Andrea Bettinetti e narrato da Miriam Leone, in sala il 25, 26 e 27 maggio 2026, torna al centro dell’attenzione uno degli artisti più visionari del Novecento italiano. Un artista che non si è limitato a “dipingere” o “scolpire”, ma ha ridefinito il concetto stesso di superficie, materia e spazio.

Fontana è stato l’uomo dei tagli, dei buchi, degli ambienti spaziali, dei manifesti teorici. Ma è stato anche un artista capace di dialogare con mondi apparentemente lontani dall’arte “pura”: il design, l’architettura, il gioiello e, naturalmente, la moda.

Ed è proprio questo aspetto meno conosciuto a raccontarci qualcosa di fondamentale: la moda, quando nasce da una visione, è a tutti gli effetti una forma d’arte.

La moda come superficie viva

Per comprendere il legame tra Fontana e la moda bisogna partire dalla sua ossessione più profonda: andare oltre la superficie.

Nel 1949 Fontana crea i primi Concetti spaziali della serie dei Buchi e il suo primo Ambiente spaziale alla Galleria del Naviglio di Milano; nel 1957 arrivano i primi Tagli, poi intitolati Concetto spaziale. Attesa o Attese. La tela, per Fontana, non è più soltanto un piano da guardare. Diventa una soglia. Un luogo da attraversare. Un confine da violare per aprire lo sguardo a una dimensione ulteriore.

La Collezione Peggy Guggenheim descrive il suo Concetto Spaziale del 1957 come una sfida alla pittura tradizionale, aperta a nuove dimensioni di spazio e tempo attraverso la perforazione della tela. In questa prospettiva, il gesto del taglio non è distruzione, ma apertura. Non è ferita, ma possibilità.

Ecco perché l’incontro con la moda è così affascinante: perché l’abito è anch’esso una superficie. Ma una superficie viva, mobile, abitata dal corpo.

Il rapporto di Lucio Fontana con la materia nasce da una formazione profondamente scultorea e plastica, più che esclusivamente pittorica.

Figlio di uno scultore e formatosi anche nel solco della grande tradizione della scultura, Fontana non arriva alla tela come semplice pittore: vi arriva con lo sguardo di chi pensa la superficie come corpo, volume, soglia.

Per questo, anche quando incide, buca o taglia la tela, il suo gesto conserva una qualità scultorea: non decora il piano, lo attraversa. Allo stesso modo, nei suoi busti e nelle figure femminili intere, l’abito non appare come un semplice ornamento, ma come parte integrante della forma, quasi una seconda pelle che aderisce, accompagna e definisce il corpo.

Milano, 1961: l’atelier diventa laboratorio d’avanguardia

Nel 1961 Lucio Fontana disegna tre abiti realizzati dall’atelier milanese di Bruna Bini e Giuseppe Telese. L’operazione si inserisce in un clima culturale in cui arte, moda e design dialogano in modo sempre più stretto, soprattutto nella Milano del dopoguerra, laboratorio di modernità, industria, ricerca estetica e nuovo gusto borghese.

La collezione viene ricordata con il titolo Modelli-Forme-Idee: un progetto in cui Bruna Bini invita diversi artisti a confrontarsi con l’abito femminile, tra cui Lucio Fontana, Enrico Baj, Arnaldo Pomodoro ed Emilio Scanavino.

Non si trattava semplicemente di “decorare” un vestito con un motivo artistico. Era qualcosa di più radicale: portare il gesto dell’artista dentro la costruzione dell’abito. Fare del corpo una tela in movimento. Trasformare la moda in spazio d’azione.

I tre abiti di Fontana

Fontana firma tre modelli essenziali, quasi archetipici, su cui imprime il proprio segno inconfondibile. Secondo l’Enciclopedia della Moda MAM-e, si tratta di tre abiti realizzati dall’atelier Bini e Telese: un abito giallo con un taglio verticale, un abito argento con una fila orizzontale di buchi all’altezza della vita e un abito nero con sei tagli disposti su due file.

Il primo, giallo, è attraversato da un taglio verticale. È forse il più immediatamente riconoscibile: la superficie dell’abito viene interrotta da una fenditura che richiama i celebri Concetti spaziali. Il taglio non segue la logica della decorazione, ma quella della rivelazione. Apre il tessuto come Fontana apriva la tela.

Il secondo, argento, lavora invece sul tema dei buchi. Una sequenza orizzontale attraversa il punto vita, trasformando una zona strategica del corpo femminile in luogo di ritmo, vuoto e luce. Il metallo del colore argento amplifica l’effetto spaziale: l’abito sembra dialogare con il futuro, con la tecnologia, con quella tensione cosmica che attraversa molta ricerca artistica degli anni Sessanta.

Il terzo, nero, presenta sei tagli disposti su due file. Qui il gesto si fa più grafico, più seriale, quasi architettonico. Il nero, colore assoluto, diventa campo di profondità. I tagli non sono semplici aperture: sono segni che modificano la percezione della forma.

Perché questi abiti sono così importanti?

Perché anticipano una domanda ancora attualissima: dove finisce l’arte e dove comincia la moda?

Nel caso di Fontana, questa distinzione diventa quasi irrilevante. L’abito non è supporto secondario, non è superficie “minore”, non è applicazione commerciale di un linguaggio artistico. È un altro campo di sperimentazione.

La moda, proprio come l’arte, è figlia del proprio tempo. Racconta un clima culturale, una sensibilità collettiva, una trasformazione sociale. Gli anni Sessanta sono anni di accelerazione, fiducia nel futuro, nuove forme, nuovi materiali, nuove libertà. Lo spazio non è più soltanto quello della tela o della scultura: è lo spazio urbano, domestico, corporeo, sociale.

In questo senso, gli abiti di Fontana non sono solo “vestiti ispirati all’arte”. Sono oggetti culturali. Parlano di una società che sta cambiando il proprio modo di guardare il corpo, la materia, la femminilità, il futuro.

Moda e arte: un dialogo italiano

L’esperienza di Fontana non nasce nel vuoto. Nel secondo dopoguerra italiano si moltiplicano le occasioni di dialogo tra artisti, designer, couturier e aziende tessili. Le Triennali degli anni Cinquanta diventano un banco di prova importante: artisti come Lucio Fontana, Bruno Munari, Roberto Crippa, Piero Dorazio, Fausto Melotti, Gio Ponti ed Ettore Sottsass partecipano a concorsi e progetti per stampe su stoffa destinate all’abbigliamento e all’arredo.

Si afferma così un’idea potentissima: l’arte non deve necessariamente restare chiusa nel museo. Può entrare nella casa, nell’oggetto, nel tessuto, nel gesto quotidiano del vestirsi.

Ed è qui che la moda dimostra la sua natura più profonda: non è soltanto ornamento. È cultura applicata al corpo.

Da Bruna Bini a Mila Schön

Il dialogo tra Fontana e la moda continua anche attraverso Mila Schön. Fonti dedicate alla storia della moda ricordano che la stilista, anche grazie al rapporto con il fotografo Ugo Mulas, sviluppò una forte sensibilità verso l’arte contemporanea e progettò una collezione dedicata a Lucio Fontana, con lunghi abiti attraversati da tagli e buchi.

Qui il gesto fontaniano viene tradotto in un linguaggio più couture, più sofisticato, più vicino all’eleganza essenziale e moderna di Mila Schön. Non è un caso: Schön appartiene a quella generazione di stilisti italiani che hanno saputo portare la moda verso una dimensione colta, rigorosa, internazionale.

Il taglio di Fontana, nella moda, diventa così un segno di modernità. Una firma visiva. Una dichiarazione: anche l’abito può pensare lo spazio.

Il gioiello come piccolo Concetto spaziale

Il rapporto di Fontana con il corpo non passa solo dagli abiti. Tra il 1957 e il 1967 l’artista disegna anche gioielli: anelli, bracciali e spille segnati da tagli, buchi e pietre preziose. Nel 1967 collabora con l’orafo GianCarlo Montebello per realizzare Ellisse, un bracciale in argento laccato prodotto in edizione limitata.

Anche qui ritorna lo stesso principio: il segno artistico non resta confinato alla parete. Diventa oggetto da indossare. Entra nel quotidiano. Si avvicina al corpo, alla pelle, al gesto.

Cosa ci insegna oggi Fontana?

Lucio Fontana ci ricorda che la moda non è arte quando “assomiglia” a un quadro. La moda è arte quando produce visione.

Quando interpreta il proprio tempo.

Quando modifica il modo in cui guardiamo il corpo.

Quando trasforma una superficie in linguaggio.

Quando non si limita a vestire, ma apre domande.

Gli abiti realizzati con Bruna Bini e Giuseppe Telese nel 1961 sono importanti proprio per questo: perché mostrano una moda che non ha paura di essere concettuale, audace, persino difficile. Una moda che non cerca solo il bello, ma anche il senso.

E forse è proprio questa la lezione più contemporanea di Fontana: il vero stile non è mai solo superficie. È ciò che accade quando la superficie viene attraversata da un pensiero.